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黃賓虹畫(huà)論（墨法氤氳 渾厚華滋，黃賓虹繪畫(huà)藝術(shù)略論）
我們今天能看到的黃賓虹早年作品，無(wú)論畫(huà)風(fēng)還是作品數(shù)量，至少在“新文化運(yùn)動(dòng)”前都在傳統(tǒng)繪畫(huà)中波瀾不驚，影響力集中在金石研究和畫(huà)史研究上 。1912年，作為新興文化重鎮(zhèn)的上海藝術(shù)社團(tuán)涌現(xiàn)，黃賓虹欲為保存國(guó)粹做些實(shí)事，于是以“發(fā)明藝術(shù)，啟任愛(ài)國(guó)之心”為宗旨，發(fā)起研究金石書(shū)畫(huà)的“貞社”，響應(yīng)并加入的有宣古愚、鄒適廬、趙叔孺、吳昌碩等人，其中有些印學(xué)家與1913年正式成立的西泠印社多有重合 。雖因物資匱乏、社會(huì)不安定等多種原因，未能如愿出版刊物雜志、擴(kuò)大影響，卻也接續(xù)了吳大澂、黃牧甫開(kāi)辟的印學(xué)傳統(tǒng)，培養(yǎng)和帶動(dòng)了大批印學(xué)家和金石學(xué)的后起之秀如簡(jiǎn)經(jīng)綸、關(guān)春草、商承祚等人 。
自1928年赴廣西講學(xué)后，黃賓虹利用機(jī)會(huì)游歷寫(xiě)生，開(kāi)始了又一個(gè)10年時(shí)間的人生壯游，記錄更深的思考和感受，感受自然生命的細(xì)膩豐富、博大神奇，思考古人筆墨理法與自然之間的關(guān)系，探索中國(guó)畫(huà)理法的自然依據(jù) 。在繪畫(huà)的技法表達(dá)上，他早年行力于李流芳、程邃以及髡殘、弘仁等，但也兼法元、明各家 。所作重視章法上的虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處，有縱橫奇峭之趣 。新安畫(huà)派疏淡清逸的畫(huà)風(fēng)對(duì)黃賓虹的影響是終生的，60歲以前是典型的“白賓虹” 。
【黃賓虹畫(huà)論 墨法氤氳 渾厚華滋，黃賓虹繪畫(huà)藝術(shù)略論】1935年，再赴廣西講學(xué)歸來(lái)的黃賓虹將生活的重心轉(zhuǎn)移到了為故宮南遷藏畫(huà)的鑒審工作上 。在相對(duì)封閉沉寂的10年里，有60余冊(cè)4000余件故宮藏畫(huà)的鑒審記錄，為完善自己的畫(huà)學(xué)思想提供了充分的資源；而他創(chuàng)作在粗糙玄素紙上的單線(xiàn)勾勒的無(wú)渲染的畫(huà)稿成為他研究畫(huà)史和畫(huà)理的特殊方式 。以至于70歲后的黃賓虹在臨遍宋元諸家和看山游學(xué)寫(xiě)生之后，原本相對(duì)靜態(tài)的筆線(xiàn)開(kāi)始活躍起來(lái)，將“金石用筆通之于畫(huà)理”，付諸具體入微的實(shí)踐之中 。正是“鉤古畫(huà)稿”上的那些“釵股”、“屈鐵”般的線(xiàn)條展示了“書(shū)法入畫(huà)” 的實(shí)踐 。獨(dú)到的是，他汲取了晚明董其昌及清初“四王”的教訓(xùn)，在強(qiáng)調(diào)“骨骼筆法”的前提下，強(qiáng)調(diào)從濃墨法入手，用一個(gè)畫(huà)家的眼睛來(lái)看“畫(huà)史正軌”，是“宋人畫(huà)濃黑如夜山”，是“米芾變化董源的云中山頂為雨中山水” 。80歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹” 。我們今天看到的黃賓虹繪畫(huà)風(fēng)格，夜山、陰面山、雨山的觀察體驗(yàn)及表現(xiàn)是他獨(dú)特用功之處和弘藝之法 。這是一種“簡(jiǎn)”的能力，是追求自然之“內(nèi)美”與藝術(shù)語(yǔ)言——筆墨表現(xiàn)的“內(nèi)美”高度統(tǒng)一 。人生的最后7年，是他平生創(chuàng)作最開(kāi)放、數(shù)量最多，也最富于激情的時(shí)光 。終其一生，黃賓虹始終堅(jiān)持從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求中國(guó)畫(huà)的“內(nèi)美”，并以對(duì)“內(nèi)美”的追求和渾厚華滋的風(fēng)格把傳統(tǒng)山水畫(huà)推向新的高峰 。他的骨骼筆法形成了近現(xiàn)代抽象中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言，改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)原有的情調(diào)和情感表達(dá)方式，既保持了純正又具有近代史的特征和意義 。1955年3月25日，92歲的黃賓虹永歸道山，夫人宋若嬰及子女謹(jǐn)遵遺囑，將其所遺存作品、手稿及所藏文物共兩萬(wàn)余件捐獻(xiàn)國(guó)家，浙江省博物館保存至今已60年 。
黃賓虹 溪山泛舟
水流花放花鳥(niǎo)寫(xiě)意大家潘天壽對(duì)黃賓虹的花鳥(niǎo)畫(huà)曾有過(guò)這樣的激賞：“人們只知道黃賓虹的山水絕妙，不知花鳥(niǎo)更妙，妙在自自在在 。”
在游學(xué)江淮、徽歙的10年間，青年黃賓虹輾轉(zhuǎn)于南方各書(shū)院，結(jié)交儒士學(xué)者，親眼見(jiàn)到19世紀(jì)末凋弊的民生和外敵的侵?jǐn)_，內(nèi)心滋長(zhǎng)起憂(yōu)世憤俗、悲天憫人的士大夫情懷 。而世紀(jì)之末揚(yáng)州畫(huà)壇的浮俗景況和低迷衰敗也讓黃賓虹倍感失望 。黃賓虹開(kāi)始透露出與元初趙孟頫“貴有古意”相通的心意，這是他探討“沉著古厚”之“古法”的最初的思考 。黃賓虹60歲前的花鳥(niǎo)作品未曾面世，甚至70歲前署款的花鳥(niǎo)作品也極少 。山水畫(huà)家作花卉，其根柢仍在山水，而花鳥(niǎo)畫(huà)意蘊(yùn)往往比專(zhuān)攻花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)家更恣意；所作花鳥(niǎo)能“簡(jiǎn)勁古厚”，如元、明畫(huà)家大多如此 。從黃賓虹晚年大量的花鳥(niǎo)畫(huà)作來(lái)看，他鐘愛(ài)“勾花點(diǎn)葉” 。謹(jǐn)慎其筆，少作，這應(yīng)該是他藝術(shù)進(jìn)程中的策略，“古人著青綠，下筆亦重，顏色均用筆點(diǎn)上去，點(diǎn)的層次欲多欲厚，方顯精彩，非如后人之涂抹”，這一策略或許就是因了揚(yáng)州畫(huà)壇帶給他的教訓(xùn)和思考 。
滯留北平的10年間（1937年-1948年），黃賓虹沉下心來(lái)，整理平生所積累的寫(xiě)生、臨古“三擔(dān)稿”，潛心于筆法的研究和實(shí)驗(yàn) 。國(guó)破家飄零，而畫(huà)風(fēng)又處于欲變未變的瓶頸狀態(tài)，當(dāng)時(shí)的黃賓虹正處于人生中一段憂(yōu)思、苦惱的特殊時(shí)期 。此時(shí)，黃賓虹畫(huà)了大量的花鳥(niǎo)作品 。初到北平（1937年）前后，黃賓虹落筆輕捷柔曼且所繪多為山野清卉，用色清麗唯美，到繪制《夏花圖》《設(shè)色芍藥》時(shí)達(dá)到最好的境界 。全以色彩勾染出的《設(shè)色芍藥》，以加了灰調(diào)子的丹青設(shè)色勾染而成，花苞天然柔美，枝葉飄舉翻飛，全賴(lài)腕力的微妙控制，特有一種松秀靈動(dòng)但氣息沉靜高貴的美 。
黃賓虹在《虹廬畫(huà)談》中道：“北宋畫(huà)始用丹青水墨合體，屋宇舟車(chē)，施用五采，樹(shù)石惟夾葉用采，余多水墨；知丹青色采之美，而未究水墨柔翰之美，乃未可以言妙品 。”《夏花圖》里的水墨和艷麗色彩用青灰調(diào)子統(tǒng)一，和而不同，倚側(cè)間，自有一種月白風(fēng)清、生如夏花之致 。已過(guò)古稀之年的黃賓虹，筆墨修養(yǎng)已到極致，信手拈來(lái)、“自自在在” 。辨識(shí)黃賓虹的花卉，可分幾種類(lèi)型：一清雅、一艷麗、一老健而稚趣，在時(shí)序上也大致如此 。在給弟子黃羲的信中寫(xiě)道：“風(fēng)雨摧殘，繁英秀萼亦不因之稍歇 。”這正是黃賓虹此時(shí)的心境 。
在他85歲由北京南返至杭州后，有一批款署“虹叟”的作品出現(xiàn)，畫(huà)款也多見(jiàn)“擬元人筆意，”明顯可以看到金石筆意入畫(huà)的痕跡，山水畫(huà)的破墨法，變化為色彩的濃淡交互，使得花影綽約，折叉股、屋漏痕，上端一蟲(chóng)，使畫(huà)面頓增生機(jī) 。漬色法用于花葉的點(diǎn)染，使明艷的色彩、彪悍的用筆、粗獷的山石“渾融而斑斕”，是他晚年《湖石蟲(chóng)草》圖軸系列的藝術(shù)特點(diǎn) 。
黃賓虹習(xí)花卉的摹古路徑亦與山水一樣，如《黃山野卉冊(cè)》，是從明人出發(fā)上溯元人，尤其對(duì)明人所強(qiáng)調(diào)的“物物有一種生意”有自己獨(dú)到的生命體驗(yàn)和表現(xiàn)，這就是張宗祥所說(shuō)的與古人包括元人也會(huì)有不同的關(guān)鍵點(diǎn) 。待理法兼明以后，也與山水一樣，黃賓虹在筆墨中融入金石意味，終以法理、生意、時(shí)代氣息匯聚腕中筆下，勾寫(xiě)點(diǎn)染間，一個(gè)有“水流花放之妙”，“妙在自自在在”的世界才被營(yíng)造出來(lái)了 。
黃賓虹 黃山野卉冊(cè)之一
山色渾融山水畫(huà)到了宋代才有深厚、山巒疊嶂、境地寬遠(yuǎn)的特征；至元代文人畫(huà)興盛使山水意境轉(zhuǎn)而追求簡(jiǎn)約恬淡的風(fēng)格；對(duì)水墨的精益求精讓畫(huà)家們?cè)谒婆c不似之間周旋到清代 。所以“黑”始終沒(méi)有占據(jù)宋元明清繪畫(huà)的主流地位 。到近代，黃賓虹和李可染等中國(guó)畫(huà)家跳出時(shí)代格局，李可染利用光斑和逆光拉近觀者和畫(huà)面的距離，黃賓虹則利用活眼來(lái)開(kāi)啟畫(huà)面中的“夜山”之門(mén)，以“黑”取勝 。
黃賓虹主要是畫(huà)山水，他的筆墨論述也大抵圍繞著山水畫(huà)進(jìn)行，筆墨也最為豐富，淺絳、青綠、水墨、焦墨、渴墨山水 。黃賓虹的山水畫(huà)風(fēng)格大致分為早中期和晚期 。早中期是他“傳移模寫(xiě)”、“師法自然”、“搜盡奇峰打草稿”的過(guò)程，幾乎占去半生時(shí)間 。45歲前，系統(tǒng)地臨摹新安畫(huà)派，后又遍臨董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米等大家的作品，尤其對(duì)黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)作品感興趣；以致40歲到60多歲的畫(huà)稿中，基本看不出他自己的面貌 。
他一生多次登黃山、九華山、泰山寫(xiě)生，60歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山 。貴池之游在黃賓虹畫(huà)風(fēng)上的影響，便是從新安畫(huà)派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的黑密厚重的積墨風(fēng)格 。以此為轉(zhuǎn)機(jī)，黃賓虹開(kāi)始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過(guò)渡 。1928年黃賓虹首游桂、粵，畫(huà)了大量寫(xiě)生作品 。自此以后，黃賓虹基本上從古人粉本中跳脫出來(lái)，而以真山水為范本，參以過(guò)去多年“鉤古畫(huà)法”的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了大量的寫(xiě)生山水，在章法上前無(wú)古人 。
69~70歲，巴蜀之游是他繪畫(huà)上產(chǎn)生飛躍的契機(jī) 。從真山水中證悟了他晚年變法之“理” 。證悟發(fā)生在兩次浪漫的游歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游” 。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細(xì)賞山色變幻，從此大悟 。第二天，他連續(xù)畫(huà)了《青城煙雨冊(cè)》10余幅：焦墨、潑墨、干皴加宿墨 。在這些筆墨試驗(yàn)中，他要找到“雨淋墻頭”的感覺(jué) 。雨從墻頭淋下來(lái)，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發(fā)白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕” 。20年后的《雨景山水圖》，點(diǎn)畫(huà)更加分明，如豪雨驟然而至，鋪天蓋地 。作品遠(yuǎn)觀好似隔著雨簾看水墨化為水汽在蒸騰，山坡樹(shù)石屋木一片狼藉卻又“雨意空濛” 。
“瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的五月，回滬途中的奉節(jié) 。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當(dāng)年在此所見(jiàn)到的“石上藤蘿月” 。他沿江邊朝白帝城方向走去 。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫(huà)了一個(gè)多小時(shí)的速寫(xiě) 。翌晨，黃賓虹看著速寫(xiě)稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實(shí)中虛，虛中實(shí) 。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長(zhǎng)、最經(jīng)常的繪畫(huà)主題，合渾厚與華滋而成美學(xué)上自覺(jué)之追求 。他所畫(huà)作品《溪山泛舟》、《仲夏夜山》，興會(huì)淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢(shì)磅礴，驚世駭俗 。所謂“黑、密、厚、重”的畫(huà)風(fēng)，“山川渾厚，草木華滋”正是他逐漸形成的顯著特色 。
黃賓虹曾說(shuō)過(guò)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)遵循的步驟：“先摹元畫(huà)，以其用筆用墨佳；次摹明畫(huà)，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫(huà)，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫(huà)，以其法備變化多 。”在他看來(lái)：“墨法尤以筆法為先，無(wú)墨求筆，至筆有未合法，雖墨得明暗，皆所不取 。有筆兼有墨，最為美備 。”在他的畫(huà)中，無(wú)論是用筆還是用墨都達(dá)到了“盡其靈而足其神” 。他寫(xiě)生畫(huà)稿多達(dá)萬(wàn)余張，這種“外師造化，中得心源”奠定了其積墨法、破墨法的基礎(chǔ)，創(chuàng)造的“七墨法”層層積染，雜而不亂，亂中有序，清卻深厚，黑而發(fā)亮，秀潤(rùn)華滋；經(jīng)過(guò)反復(fù)點(diǎn)染皴擦勾勒，弱化物象中的一草一木、一山一石的明確形象，把重點(diǎn)放在把握水與墨的交融和相互滲化的韻律中，畫(huà)面已經(jīng)墨線(xiàn)參差，黝黑蒼潤(rùn)，使畫(huà)面水墨淋漓卻又暢然清新 。
這種“黑”的出現(xiàn)，打破了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)的公式化、概念化、敢白不敢黑的平靜狀態(tài)，具有強(qiáng)大的革新精神和反叛精神；深入傳統(tǒng)而又不埋沒(méi)在古理法等眾多理論之中，始終堅(jiān)守著繪畫(huà)的精神本質(zhì)和批判準(zhǔn)則 。這一顯著特點(diǎn)，也使中國(guó)近代山水畫(huà)上升到一種至高無(wú)上的境界，形成了鮮明的時(shí)代感和深厚的民族特色 。
黃賓虹 草書(shū)臨孫過(guò)庭《書(shū)譜》
舒和之致黃賓虹先生言：“我國(guó)繪畫(huà)，貴乎筆墨，如書(shū)法然，古學(xué)者須先事臨摹，以取古人心得 。”筆墨成為既表現(xiàn)內(nèi)心感情個(gè)性又描繪外物千姿百態(tài)的藝術(shù)語(yǔ)言，重要的歷史文化根源在于書(shū)法，書(shū)法是中國(guó)文化的核心 。
筆墨成為國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言是取法書(shū)法藝術(shù)的結(jié)果 。中國(guó)書(shū)法是在漢字基礎(chǔ)上形成的具有表現(xiàn)性特點(diǎn)的抽象藝術(shù)，它雖然不描寫(xiě)客觀世界的形貌，卻要在抒寫(xiě)審美感情和個(gè)性情操的同時(shí)，體現(xiàn)外部世界的生成運(yùn)動(dòng)法則 。黃賓虹在北平期間，給朋友的信中提到：每日晨起作草（書(shū)）以求舒和之致已有二十多年不間斷 。
他認(rèn)同張彥遠(yuǎn)的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)，且從金石學(xué)及近代考古成果求證，“圖畫(huà)先于文字”；與文字的普適性相對(duì)，書(shū)法具有藝術(shù)必須的個(gè)性表現(xiàn)，蘇軾、米芾的“書(shū)法入畫(huà)，便成雅格”在黃賓虹這里得到肯定，他追求得更多，不僅要以書(shū)法入畫(huà)，更以金石入畫(huà)，這是他的變法 。被他自己認(rèn)可的書(shū)法作品往往只有大篆落款，早在1920年已有大篆書(shū)聯(lián)贈(zèng)友人，如展覽中我們可以看到的大篆《五言聯(lián)》、《七言詩(shī)》、《七言聯(lián)》等；大都講求“不同用筆用墨，非好學(xué)深思者不易明 。然非明夫用筆用墨，終無(wú)以見(jiàn)章法之妙 。陰陽(yáng)開(kāi)闔，起伏回環(huán)，離合參差，畫(huà)法之中，通于書(shū)法 。” 可見(jiàn)在黃賓虹先生的認(rèn)識(shí)中，筆墨地位遠(yuǎn)在章法之上，而理解掌握筆墨的關(guān)鍵是書(shū)法 。學(xué)畫(huà)的途徑與學(xué)書(shū)法一樣，要先從臨摹開(kāi)始 。同時(shí)，博覽詩(shī)書(shū)冊(cè)典，對(duì)行草篆隸各種書(shū)體均有深入研究，如《行書(shū)臨顏真卿裴將軍詩(shī)》、《草書(shū)臨孫過(guò)庭<書(shū)譜>》，從而造就了他獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)貌 。就精神層面而言，在歷史發(fā)展中，筆墨已經(jīng)積淀了三方面的精神內(nèi)涵 。第一，像書(shū)法一樣，靠點(diǎn)畫(huà)表示“一陰一陽(yáng)之謂通”的“天地之心”，表示乾旋坤轉(zhuǎn)的宇宙意識(shí) 。一筆就是一個(gè)世界 。第二，像書(shū)法一樣，靠點(diǎn)畫(huà)表現(xiàn)“筋肉骨氣”的生命意識(shí)，一筆就是一個(gè)生命 。第三，像書(shū)法一樣，靠點(diǎn)畫(huà)表現(xiàn)藝術(shù)家的品格和個(gè)性 。
黃賓虹 篆書(shū)七言聯(lián)
小 結(jié)黃賓虹先生的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究精神始終警示我們：面貌和形式易于入手，而精神難于捕捉，只有不具艱難，勇于深入傳統(tǒng)，敢于創(chuàng)新批判，才能使作品具有鮮明的個(gè)性與獨(dú)特的審美意識(shí) 。身處國(guó)家民族危亡的年代，他幾經(jīng)歷練和時(shí)事觀察，以“變法”與“民學(xué)”為學(xué)術(shù)背景和思想動(dòng)力，探索中國(guó)畫(huà)的“變法”之路 。在他的視野中，文字學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、藝術(shù)史是連接在一起的一個(gè)體系，看似無(wú)意的單純的書(shū)法創(chuàng)作，實(shí)則是研究文字和書(shū)法在繪畫(huà)史語(yǔ)境中的觀念和精神 。所以，被當(dāng)下推崇的正是最自由、最貼近藝術(shù)家自己內(nèi)心揮寫(xiě)、最能檢出功力和心性的作品 。
一篇小文，不足以述黃賓虹先生長(zhǎng)歲藝旅和一生成就的全備，摘拮部分與讀者共享，后人謹(jǐn)踏著前人深深的時(shí)代腳印，去重讀逝去的時(shí)光，溫習(xí)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上一位大家的作品 。如浙江省博物館館長(zhǎng)陳浩先生所言：“高山仰止，景行行止 。雖不能至，然心向往之” 。誠(chéng)是黃賓虹先生的筆墨理論與實(shí)踐繼承了高度成熟的筆墨傳統(tǒng)，在20世紀(jì)以西方寫(xiě)實(shí)主義觀念和寫(xiě)生手段為主流話(huà)語(yǔ)改造中國(guó)畫(huà)的歷史條件下，在筆墨深層傳統(tǒng)被遮蔽、臨摹也被輕視的美術(shù)教育中弘藝，在重視師造化和有選擇地寫(xiě)生的前提下，他為筆墨傳統(tǒng)的興亡繼絕作出了不可替代的貢獻(xiàn) 。
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