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這十句唱腔時間長度只不過5分鐘左右,卻表現(xiàn)了從西涼國到大唐千里之遙的路程,充分體現(xiàn)了中國戲曲“有話則長,無話則短”的美學追求同樣是在《武家坡》中,對王寶釧上場的處理方式也獨具特色。當主人公王寶釧驚喜地得知離家18年、杳無音信的丈夫突然間有了音信,并托人捎來寫給自己的書信之后,在現(xiàn)實生活當中應(yīng)該是以最快的速度來取書信看里面的內(nèi)容,這樣才符合生活的邏輯;而在戲曲表演當中的處理方法卻顛覆了生活的真實邏輯,王寶釧出場時不但沒跑“圓場”上,反而在樂隊小鑼導(dǎo)板頭的伴奏下開起西皮導(dǎo)板“鄰居大嫂一聲喚” 。然后接小鑼奪頭開唱大段的西皮慢板,王寶釧在大過門(旋律)當中緩步出場行至上場門臺口接唱:“武家坡來了我王氏寶釧。站立在坡前用目看,那一旁站定了一軍官。假意兒在此把菜剜,他那里問一聲奴就回答一言。” 雖然唱腔時長達七八分鐘,但是觀眾并不嫌王寶釧動作慢,反而覺得就應(yīng)該這樣,臺上演員演著舒服,臺下觀眾觀著過癮,從而使演員與觀眾在藝術(shù)上完全達成共識。這樣一種獨特的表現(xiàn)方法才符合戲曲表演的藝術(shù)邏輯。隨著薛平貴追王寶釧下場,武家坡的場景也就隨之消失。

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二人復(fù)從上場門上場,舞臺場景就變成了王寶釧住的破瓦寒窯,這也恰恰說明了中國戲曲舞臺表演的時空靈活性、虛擬性和寫意性等獨特的藝術(shù)表現(xiàn)特征因為中國戲曲追求的是藝術(shù)升華的真實而不是生活中自然的真實,所以這完全符合“藝術(shù)來源于生活又高于生活”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律以及戲曲虛擬、寫意、時空靈活的表演藝術(shù)特征（二)以虛代實,虛實相生首先在戲曲舞臺上沒有任何道具的前提下,一切景致都是依靠演員運用“唱、念、做、打”的表演手段外化出來的。如開門關(guān)門、屋里、屋外、樓上、樓下以及多層空間并存。以《拾玉鐲》中孫玉嬌喂雞的表演為例:第一步,出門看天氣非常好;第二步打開雞窩的門把雞放出來;第三步,回屋取小米喂雞;第四步抖撤衣服上的麩子皮,結(jié)果不小心抖進眼睛里去了,開始用手絹揉眼睛;第五步,數(shù)雞,發(fā)現(xiàn)少了一只,尋找,找到。這一系列的表演動作,完全是在無實物的虛擬性表演當中進行的,雞窩雞、小米、屋里屋外,都是虛擬的,這一切物體的存在都是通過演員假定性的表演動作生動形象地外化出來的。其次,在戲曲表演中凡是虛擬到容易讓觀眾產(chǎn)生錯覺的時候,就要借助一些外在符號性的道具加以提示說明。如孫玉嬌做針線活時有一套手勢組合動作,針和線是虛的(不存在的),但手中繡的手絹必須是實的,不然就會讓觀眾產(chǎn)生錯覺看不懂其到底是在干什么;同時要求表演者設(shè)身處地,將心,眼中有物,胸有成竹,講究表演細節(jié),只有這樣,才能做到表演動作真實生動、準確傳神。再如戲曲舞臺上表現(xiàn)騎馬、劃船、乘車、坐轎時,采用“無馬有鞭”、“無船有槳”、“無車有旗”、無轎有簾”的方式或以群體舞蹈來外化物體的存等等。

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一組組的表演程式套路、虛擬性的表演動作加以符號性的道具提示,通過演員的表演就把動作內(nèi)容和目的生動形象地外化在觀眾面前了。正如明朝戲曲家王冀德《曲律》中所講的:“戲副之道,出之貴實,用之貴虛,以實而用,實也易,以虛而用實也難 ?！睉蚯硌莸奶摂M性正是“以虛代實,虛實相生”的美學神的具體體現(xiàn) 。定王應(yīng)貴平 (三)狀物抒情、情景交融、寫人寫景渾然一體在空無一物的戲曲舞臺上,演員根據(jù)劇本的提示,按照規(guī)情境的要求,要做到“看山是山,看水是水”,如《挑滑車》最后一場:少年英勇的高寵在牛頭山與金兵交戰(zhàn),急于殺敵功來證明自己的才能,由于不熟悉牛頭山地形誤入敵人圈,寡不敵眾,單人獨騎一次又一次地往山上強攻,又一次地被金兵從山頂推下的鐵滑車擋下山來。由于戰(zhàn)馬體力不馬失前蹄站立不起,高寵一面撫摸自己心愛的戰(zhàn)馬的脖頸,一面一次次地奮力拍打戰(zhàn)馬的屁股,通人性的寶馬良駒真的讀懂了主人的意圖,艱難而頑強地站立起來繼續(xù)投入戰(zhàn)斗在挑最后一輛鐵滑車時,人和馬終因體力不支被鐵滑車軋死,壯烈犧牲。舞臺上沒有馬,也沒有山,但要通過演員的表演體現(xiàn)出馬和山的存在,體現(xiàn)出主人公英勇無畏、殺敵報國、視死如歸的豪情壯志。高寵要做到胯下有馬、胸中有馬、眼中有馬眼前有山、眼前有人、眼前有鐵滑車,只有這樣,才能做到“假戲真做,以假亂真” 。戲劇的特點是什么（中國戲曲的三個基本特征，你知道嗎？）

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中國戲曲的三個基本特征，你知道嗎？ 戲劇的特點是什么( 二 )

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